李立新、李亦文和杨志麟，是南京艺术学院设计学科三位教授，有意思的是，他们三位都处在退休的拐点。用他们自己的话说，越是接近这个拐点，如何以自己的作品来体现自己的艺术追求，尝试回答中国画的发展问题，就变得越重要、越紧迫。因为历史的责任感、时间的紧迫感及多年从事艺术教育与创作实践的总结，都使他们有一吐为快的冲动。而他们自身的学识及艺术追求的差异，又使他们的回答各具特色，值得细细分析。 在李立新教授看来，探索绘画的本质问题，是回答中国画发展问题的基础，而重新认识色彩和笔墨的相互关系，则是探索的起点。李亦文教授把“中庸”（即“不走偏锋”）原则放在首位，他把水墨视为时代情绪表达的一种手段。杨志麟教授则认为，只有站在批判的角度才有可能。而这种“批判”，既是立场，也是方法，它或多或少地呈现在三位教授的独特的艺术表达之中。归纳而言，李亦文作品中的焦虑感、杨志麟作品中的孤独感，以及洋溢在李立新作品中的宁静与自得其乐，都让我们觉得读他们的画有可思之处。 至于说到三位教授是设计家水墨表达，主要是说他们主要教学方向是设计学科，因而形成他们特有的表现形式与风格，与传统水墨表达相比，他们的作品更多地表现出对形式构成的偏好、对结构的重视、更强的装饰意味，流露出他们自身的设计学素养。 一、情感表达与获取灵感：设计家从事水墨创作的理由 设计家如何理解水墨创作，这是笔者询问三位教授的最先发问，提出的理由是设计与中国画原本分属两类学科或是两个领域，设计家的创作必定有别于传统水墨画家的认识，尝试将设计与水墨合二为一，或许是设计家的一种主张。于是，出现了这样的现象。诚如，杨志麟教授在一本题为《象·非象：杨志麟先生与中国水墨计》（《明日风尚·彩墨中国》2016年7月号）画册的杂谈中谈到： 水墨画与设计的分离，其实只有几十年的时间。我们看北京故宫博物院所藏“样式雷”与“如意馆”的设计图纸便知道。过去，中国设计图全用毛笔来画，甚而有大写意的成分。彼时我们并未觉得有些许的不适，只是随着中国国门被动地打开，中国文化从屈从到顺从，直至盲从，以极快的速度改变了外界与自己，以至于很多设计家认为，只有西方的方式才是唯一解决问题的方式。这大大误解了艺术，也大大误解了设计。中国设计的缺乏原创，恐怕初始原因就是因为没有根植于自己的艺术，用别人的语言说自己的话，总是有些隔膜的，而这种隔膜反过来又影响了他们的思维方式，更强化了词不达意的现象。 这段话可以读出，所强调的是水墨与设计曾是合一的，只是随着上个世纪初叶，当西方绘画的“光影”、“色调”、“写生”、“构图”等概念的传入，不但使中国传统水墨画的发展受到了严重的阻碍，也造成了水墨与设计之间的矛盾和分离。我们知道，中国传统水墨画尤其是文人画，主要强调诗画、书画结合，它是集诗文、书画、篆刻等为一体的综合艺术。因此，设计师用毛笔画出的“样式雷”、“如意馆”等设计图稿，即使有“大写意的成分”，仍不能称之为“水墨画”。但指出西方的“光影”等观念的传入严重地阻碍了水墨画的发展则是事实。对于这个问题，杨教授给出的理由是：“由于水墨画的特质所致：其意境的虚空性、笔墨的抽象性、体验的过程性，完美地聚于一体，它是中国人把握存在的一种方式。” 同样，李亦文教授也持有类似的观点，他认为问题的关键是，水墨画作为“中国人把握存在的一种方式，有自己的表达意图与方式”。也可以理解为，设计家把握的水墨表达方式，不仅与传统水墨画家有异，而且两者的艺术观也存在很大的差异。所以说，设计家以水墨创作来把握艺术的特殊性：一方面是他们修身养性的手段（普遍性）；另一方面则是他们汲取艺术经验和艺术灵感的重要的源泉（特殊性）。或许正是这种特殊性，吸引了越来越多的设计家在教学之余转而从事水墨画创作。正如，李立新教授的看法，认为，自己所从事的水墨画创作，仅仅是因为表达的冲动，“有不得已而后言者”，是尝试将自己几十年来的理论研究成果通过水墨图像表达出来。之所以这样做，是因为他的有些思想观念通过文字不能完全表达，而绘画能够通过器物的造型、色彩等轻松地表达出来。总体而言，设计家的水墨画创作，一方面是基于他们的理论研究的高度，表达了一些设计观念；另一方面，也表达了他们对人类历史、人文地理等的观察和思考。在这里，我们看到了，也读到了中国设计家从事水墨创作可能呈现的特点。 二、水墨表达与设计观念的联系：设计家水墨创作有其解决方案 如何理解水墨的本质，是设计家重新认识或审视水墨创作必须解决的首要问题。李立新、李亦文和杨志麟三位教授的共同特点，可以归结为是对“造物”形式的推崇，而差异在于，李立新教授将自己研究的设计“自然物”视为“人与自然”的共同产物，具有强烈的历史感。李亦文教授从事设计实践，主要切合实际生活，关注人的健康问题，立足于当下；杨志麟教授关注当代艺术前沿，接受并反思西方艺术思潮对中国水墨画的影响，将自己的关注点投向了探索。这些立场、方法的差异，造成了三位设计家对水墨画本质理解的不同。那么，究竟有何不同？杨志麟教授在一篇创作杂谈中曾这样写道： 水墨画以笔墨为骨骼，以状物为皮相，以情绪为内容，以体验为途径。它与西画（油画）的最大差别就在于它对体验的依赖（比如对黄宾虹绘画的理解），而不太依附于视觉的直接反映。这倒不是说油画缺乏体验性，而是说两者的诉诸方式有着明显的差异性。这样我们就比较容易理解为什么中国古画上有那么多的题跋。对于中国人来说，画作本身只是一个交流的媒介，观者的介入使得画作内涵的多重性被呈现出来，并且每朝每代都变化着，这是一个奇妙的历程。［1］ 站在中西艺术比较立场上来看，杨教授给出了水墨画的“以笔墨为骨骼，以状物为皮相，以情绪为内容，以体验为途径”的创作概念。虽然，笔者并不完全同意这样的概念，但依据这样的概念，还是能够相对容易地解读他的水墨创作。比如说“体验的依赖”与“视觉的直接反映”，大意是说传统水墨（尤其是文人画）是一门技术，需要欣赏者具有学习（或欣赏）水墨的经验，正是这种直接的经验（它通常表现为一种感觉），使欣赏者能够读懂画家想表达的意思，从而实现画家与欣赏者、欣赏者与欣赏者之间的精神交流。与之相比，西方的油画主要诉诸视觉。读懂传统文人画，确是一门技术，按笔者的理解“在中国古代文化中，有强烈的‘法先王’意识。这种意识常导致人们对拟古、仿古手法产生浓厚的兴趣”，［2］即强调处处（笔笔）有来历。其次，从元代赵孟頫倡导书画要有“古意”以来，至明清，中国传统水墨画逐渐形成了一套“仿古”模式。而从艺术发展的角度看，“仿古”模式的形成是中国古代绘画语言从特殊到一般、具体到抽象的体系化发展的必然结果。 在李立新教授的认识中，绘画本质上应反映人对自然的基本看法。人有什么样的理解世界的角度，就会有相应的绘画表达手法。在他看来，所谓“中西差异”，是人为的区分；所谓“门派分别”，也是人为的强化。可见，李立新教授的立足点既不是完全传统的，也不是完全西方的，而是基于他长期从事理论研究的“理性”思辨，以及现实生活中的个人生存体验，基于他对艺术的总体理解。他甚至自豪地认为，几十年来，自己不看画展，不看画册，不听人论画，只是依据自己多年的研究心得，用笔墨表达自己的冲动、铺陈自己的思想和情感。他还以“取益在广求”印章表达自己“去狭隘化”的艺术追求。在笔者看来，所谓几十年“不看画展，不看画册，不听人论画”，是说不愿意让自己陷于所谓今人论画固有形式的影响。实际上，我们可以想象出他在研究和水墨创作过程中，时时与古人、古画等冷静交流，这大概是“取法乎上”的立场和态度，当然也有当今文人的一点清醒和孤傲。 李亦文教授也提倡将绘画视为对人的存在状态的理解和表达，并将这种表达建立在对“以人为中心”设计价值观的反思之上，［3］由之而建立了意在消除物欲、恢复健全人格的水墨功能论。正像我们说起传统水墨的特点，通常会联想到“写意”，虽然这一概括尚有欠缺，但与设计领域的“造物”宗旨则有明显的不同。因为“写意”之“意”，无论是指“意象”还是“意思”，都不在“物”或“造物”的层面上。而且，我们还知道，设计领域的“造物”宗旨与“装饰”特征常常紧密联系在一起的，这就有可能构成水墨“写意”与设计“装饰”之间的矛盾，成为设计家从事水墨创作需要考虑的主要问题。我们知道，艺术中的矛盾是现实矛盾的反映，如邓晓芒教授指出： 中国现当代生活中，最深刻的矛盾是传统和现代化的矛盾。它是由传统文化的自相矛盾和传统文化与外来文化的冲突交织而成的。［4］ 关于传统文化与外来文化的冲突现象，在杨志麟教授撰写的一篇关于“’85美术运动”一文中有这样的表述：“把‘‘85分子’叫成‘反叛者’的说法是相对正确的。反叛需要‘武器’，一时间，世界上的各种思想云集。”所谓“思想云集”，就是指当年他们那一批跨进大学校门的艺术学生“遇上了改革开放的大好时机，大量曾遭封禁的中外文史哲著作的解禁，一波又一波的最新国外思潮在最短时间被翻译出版，美学热、文化热、尼采热、萨特热、弗洛伊德热、海德格尔热，向我们这一代幸运儿扑面而来，令人目不暇接。”这些都为那一批艺术学生提供了中西艺术比较的最佳条件。尤其是“20世纪80年代的‘新启蒙’，以及有关人道主义和异化问题的大讨论，是中国人性论在理论上的一次巨大飞跃。”［5］正是这种思想飞跃，使那批艺术学生能够运用不同的思想武器去挑战传统，尝试站在批判的立场上发展中国传统水墨画。因此，杨志麟教授的解决方案是：立足于东方，通过吸收世界精华，来提高中国画的创造性。而他所谓的“创造性”，我们可以从艺术作品是否具有“精神穿透力”角度加以理解。主要体现在对水墨画根植于深厚的传统文化系统之中，即“有根”的现代水墨。 李立新教授主要采取了“取益在广求”的态度和方法，由此缓和水墨“写意”与设计“造物”之间的冲突。这也形成了他的“不中不西”的画风。在《摸不着门——李立新画展》研讨会上，他曾说： 我主要是搞设计理论的，已经有20多年不画了。去年（2013年）6月去丝绸之路的南疆段，8月又去英国，这两个地方一个古代和一个近代的人文地理对我触动很大，想通过场景表现出来。因为长期不画，以前的技法感觉都丢掉了，所以只能重新来构成画面结构。［6］ 在他的作品中，我们可以看出他对中国传统文人画“写意”传统的继承，如《苦楝树》、《苏州古镇》等作品。同时，也能识别出他对设计领域的“造物”原则的追寻，以及作品构成中的“装饰”化倾向，如《凤凰古城》）。在他那里，只有表达的冲动，没有艺术分类、表现技法等的限制，所以有“摸不着门”的自嘲；画面中没有当今流行的浮躁感，细细玩味，似有“采菊东篱下，悠然见南山”的感觉。对他来说，绘画只是他表达人生思考的一种自然而然的方式，其中或有“真意”，但他“自己也说不清楚，那到底是什么”。 三、设计家水墨表达的三种类型 如果我们以是否强调感觉、抽象及装饰倾向等为审美标准来判断三位设计家的作墨作品，可以将李亦文、李立新和杨志麟三位设计家的水墨创作分为三类：一是基于传统的（突显继承性）；二是不中不西的（突显诗性）；三是立足传统、结合西方现代超现实主义（中西结合，突显思辨性）这样三种类型。 “装饰”与“结构”，始终是造型艺术中形式表现的重要概念。诚如，瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇说过：“在视觉艺术之中，有两种成分常被人区分开来，那就是结构与装饰。”［7］如此理解，在造型规律上产生作用的是“结构”，而它形成“造物”的功能，则有“装饰”效应。也就是说，在有些设计师那里，被视为“为了掩饰其不完全而产生出来的本能上的努力。”①对装饰的认识，历来有多种看发，比如“反对装饰”的理由，有说是“偏爱功能性的形式，偏爱简单、规则的几何的形式”。（引自［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇《西方六大美学观念史》一书，上海译文出版社，2006年，第172-173页）。李亦文的作品中对山体结构的重视，以及对当下感觉的强调，我们似乎也能找出一些理论上的联系。观看李教授的作品，笔者心中总会冒出一个这样的图景：一个焦灼不安的人，被困在一座玻璃房内，无法脱身，欲狂、欲呼，愤怒如波涛汹涌，喷薄而出。作品本身流露的纠结、焦虑、紧张感，既让人觉得深陷其中为苦，但又能从中脱离而心生喜悦，真是一种非常奇怪的情感体验。而且，作品中依稀有清初四王（尤其是王原祁）及后当代画家陆俨少的山体结构。甚至可以说，是黄宾虹、陆俨少的笔法和墨法，从而显现出他自身的各种情绪性表达。这和明代文学家李贽的主张似有一致之处，即“借他人题目，发自己心事。”［8］恰如，李亦文教授宣称的，自己作品中最想表达的是自由轻松状态下“对山的感觉”。在这种感觉中，“山”的形象仅仅是载体，重要的是由它突显、宣泄这个时代的浮躁、焦虑等负面情绪。 李亦文教授之所以能形成这样的艺术特色，与他特殊的人生经历和艺术追求有很大的关系。上世纪90年代，他曾有机缘接触了200多幅黄宾虹未完成的草稿（粉本），这批画促成了他对中国水墨画的特殊理解。黄宾虹的画，仅仅表达出对山体的感觉，并不像具体的哪座山。画家（黄宾虹）对山的感觉和表现是抽象的，欣赏者（他自己）对这种感觉的把握和理解过程非常轻松愉悦。对比当时的江苏画派，他立即意识到，走黄宾虹之路才算得上继承真正的中国山水画传统，江苏画派似乎只能称为“风景画”，而非“山水画”。理由是前者是自由写心，讲真话，不是为了像什么而创作，只是为了表达自己心里的某种感觉。并且，画面有一种通透感。后者为了配合宣传而创作，太写实，不写心，修饰处理的痕迹太浓。由此，他得出这样的结论，画山水画，可以像黄宾虹那样捕捉和表达对山体的感觉，能传达这种感觉，必然要使用抽象化的艺术语言。而我们知道，水墨画只要抽象到一定程度，必然又有装饰化的倾向。由此构成设计家从事水墨创作亟须解决的一对矛盾。 此外，李亦文教授还认为，作画可以是理解他人、理解自己的过程。理解自己的狭隘、浮躁、焦虑，通过缓解、释放，从而重建一个新的平衡。从这个角度看，他的水墨画更多的是一种情绪宣泄手段，他并不在意与观看者是否能形成有效的沟通，而是努力恢复受环境影响下变得急躁的、焦虑的、浮夸的感性自我，这可以视为是一种向内在的理性自我回归的康复策略。这样一来，明代书画家董其昌的“寄乐于画”之“乐”，就有了新的阐释：“乐”不再是一种幸福满足感，还可以理解为一种“药”，一种康复之药。中国古代，“樂”字有“药”的含义，李亦文教授明确从水墨创作中得出这样的功能阐释，与古人暗合，很有意思。 李立新教授“不中不西”式的水墨风格的形成，不仅与他从事的设计学理论研究形成的“理性”思维有着紧密的联系，而且，画风上似乎也受到了他长期探究林风眠、庞熏琴、雷圭元等画家艺术之路的影响，在他《中国设计艺术史论》一书中，就这样写道：［9］ 星罗棋布的地域性造物景观在世界传统造物史上也是少有的现象，它反映了中国传统农耕社会相对封闭的特点。但所表现出来的结合着特定的自然条件和人文环境的独特的造物个性，以及延伸出的风俗习惯性，是值得现代设计者或设计企业集团关注的。 他曾说“设计是造物，是创造第二自然”；“人文景观是人与自然共同创造的第二自然”。正是基于这样的认识，在李教授的作品中，画面多为房屋建筑、驿站故址之类。他之所以喜欢这样的题材，是因为其中蕴含着“特定的自然条件和人文环境的独特的造物个性，以及延伸出的风俗习惯性”。这也使他的作品常常流露出对人文地理的热衷向往，在这样的环境中人的生活状态如何？细细分析他的作品，有许多有趣的地方：作品采用皮纸，可控性较强，这有别于生宣的晕染；色彩基本以平涂且装饰为主，从中可以看出设计家做图案手工刷底色的高超技巧；画面中总会出现大面积或浓或淡的墨色，或可视为投影，或是地面，或者什么都不是，由此辅助形成视觉的焦点、天地的空间感、画面的节奏感和形式构成感，等等。读他的画，我们常常会情不自禁地追随画中的色彩和形象一起想象、共同思考：视觉形象（物象）背后存在着什么？总体而言，笔者从李教授的作品中感受到一种超越自然模写的自得其乐。古人说得好“必不得已而后言，其言于是乎至。古之诗人皆然。”［10］正是从这一点上，我们可以说，李立新教授“不中不西”之“中”，可以从传统文人画所强调的“诗性”角度进行理解。 三位设计家中，杨志麟教授的批判意识表现得尤为强烈。这种强烈的批判意识，促使他不断地超越自己，不断突破传统水墨表达的种种教条。他说：“我的水墨以‘解剖’自己为主，感受周遭是其次。”［11］在创作过程中，他似乎有意将过去的“自己”与现在的“自己”拉开距离，把现成的“自己”看作是一个有待于完成、甚至有待于创造潜在的存在者。他还对自己采取了“休克”疗法，坚持“十年不看画展”。他之所以要坚持这样做，就是为了能形成独立不倚的人格，完成对自我的批判。这种自我否定、自我批判，可说是贯穿于他整个创作过程。归纳而言，杨教授作画，主要想表达两个“位置”的立意：一个是当下自我存在的空间位置，另一个是将来在艺术史上的历史位置。 如果水墨创作过程是一个情感宣泄的过程，而且这种情感宣泄能被欣赏者所理解和接受，它将涉及到两个方面的问题：一是情感的确定性；二是情感的普遍性。德国哲学家黑格尔在《精神现象学·意识》一书中关于“感性的确定性”的解释，对于我们思考这两个问题能有所帮助。黑格尔认为，感性确定性的具体内容（即直接的或现存着的东西的知识）提供的是最抽象、最贫乏的真理。它对于它所知道的仅仅说出了“它存在着”。换言之，它的真理性仅仅包含事物的存在。而“在这种确定性里，意识只是一个纯自我，或者说，在这种认识里，我只是一个纯粹的这一个，而对象也只是一个纯粹的这一个。……一个现实的感性确定性不仅仅是这种纯粹的直接性，而乃是这种直接性的一个例子。”［12］可以看出，知觉的差别性、多样性等将对个体情感宣泄的可理解性带来一定的困难。当然，这里并不是说情感是不可认识的，而是说对情感最为明证的认识只能是原始的、直观的“洞见”，而这种洞见只是一种基本的、初步的认识，它需要不断地被否定和修正。 如何寻找并表达具有确定性、普遍性的情感，如何运用笔墨将不可言说的东西（感觉）（表达）出来，成为困扰画家的难题，这也是西方哲学家维特根斯坦、海德格尔等一系列哲学大师为之殚思竭虑、寝食不安的问题。维特根斯坦早期将可说的东西说尽，然后对不可说的东西“保持沉默”，固然不能说是解决了问题，但起码给出思考的路径。同样，宋明理学从实然到应然，从“摆事实”到“讲道理”，从“格物致知”到诚意正心修齐治平，是否也可以说是从“名言之域”达到了“超名言之域”呢？诸多论说，正是一种智慧之说，即辩证法，这或许可以为三位设计家水墨作品作出一种思考方式的解释。 结论 如前所述，以强调感觉、抽象和装饰倾向为审美标准，可以将李亦文、李立新和杨志麟三位设计家的水墨创作分为三类。由之，李亦文作为基于传统的水墨类型，从传统的“寄画于乐”之“乐”中挖掘出“康复”功能，将生活面貌转化、提升，具有积极的意义，显示出从事设计实践的设计家水墨画的一些特殊的面貌。李立新从思考绘画的本质入手，突破了中西绘画材料，乃至观念诸方面的割裂与局限，一方面将自己的学养转为特定图像的表现，另一方面努力将自己对人文地理等的理解和思考在图像中自如地表达出来，显示出水墨画创作的另样特色。杨志麟的叛逆个性和学习西方现代绘画的经历，使他偏向于中西结合，强调笔墨语言的抽象化发展。特别是在水墨实验的过程中，他追求自己当下存在的位置，也追求在艺术史中的历史地位，这就使他的作品有宁静感，更多的是深深的孤独感。总体而言，三位教授对水墨创作的实践探索，对于我们思考水墨画发展问题，有着新的启示意义。

文章来源：设计家 网址: http://sjj.400nongye.com/lunwen/itemid-26590.shtml

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